千岩万壑图(局部之二)  [清]龚贤  27.8x 980cm  纸本  南京博物院藏

    如果说龚贤在青年时代也许还有些政治热情，那么经过多年的漂泊，看透了人生的真相后，到了中年则对自己当初离开南京到北方“觅食苦寒地”的经历有所懊悔：“短衣曾去国，自首尚飘蓬。不读荆轲传，羞为一剑雄。”有人认为“短衣曾去国”，是说明他带着复国之志离开南京的，并投身到“漫天抗清烽火”中。其实如果以《怀山阳子、胡子、阎子》⑦一诗作对照，龚贤深深失悔的这次“浪游”是因为“穷”，他离开南京可能出于两个原因，一是躲避战祸，二是出外谋生。因为当时的北方为清军占领，已经比较安定，清政府为复兴经济，圈地复耕，招募流民来垦荒。自幼生活在柔靡的风流胜地，龚贤长于吟诗作对，但并不擅长经营之道，何况他是身体柔弱的南方书生，在寒冷的北方过着极其清苦的生活几乎没法适应。除了无尽的懊悔与绵延的乡愁，他实在无所作为。“破产罢躬耕，天寒客远城。”就是当时的写照。关于破产的原因，龚贤在《懒》一诗里有所表露：“懒到中年不可医，半身事业几篇诗。已逃债主孑身去，大笑饥肠只我随。”可见他后来回到南京是因为思乡，但主要是为了逃债。可以想见，龚贤当初是借了高利贷去垦荒的。而他的这笔债务是在这次逃离中被一笔勾销，还是成为了终生生活的负担?这笔债务与他最后的死因有没有关系?

    龚贤回到南京以后，早年娶的妻子和生的孩子都已经在贫病中死去⑧。顺治四年，他在《之广陵留别南中诸子》诗中写道：“壮游虽我志，此去实悲辛。八口早辞世，一身犹傍人。”这寥寥20字却包含着离别家园的无限伤感。他孑然一身，茕茕独立，几乎无法生活下去。迫于生计，他不得不渡江来到繁华之地的扬州。在扬州，龚贤重又娶妻，并以卖画鬻字糊口。为了养活家小，他应了泰州府海安镇(今江苏省海安县)徐逸的招请，来到海安这个滨海小镇。海安镇为泰州七场之一，是著名的产盐区，也是“到处桑麻皆可种”的丰饶之地。龚贤在徐家当了西席，做徐逸儿子的家庭教师，一面教书，一面读书，总算有了一席安身之地。这位东家生平不详。龚贤曾经赠诗有一句说：“避世不谢客，种田还买书。⑨”可见此人或许也是一位隐逸之士。宾主相处得似乎很融洽，所以龚贤一住就是五年，而且在即将别去时还许下了“定旋千里驾，不负五年期”的诺言。龚贤在海安生活的四五年中，得到东家的礼遇和关照，甚至一度产生在海安定居的念头，说“爱此将添隐者扉”。但他内心仍旧是孤独而凄凉的，特别是夜深人静乡愁愈浓时，便惦记起家庭的生计与危安。于是，在大约35岁时，他从海安回到扬州。龚贤在扬州又生活了十多年。这段时期内，龚贤正值中年，大量的生活体验使他的诗歌与绘画都走向成熟。特别是在扬州，他看了不少富商巨贾收藏的古代法书名画，尽管他讨厌与势利的富人打交道，但每当有看画的机会则不会放过，并尽力要对方把所有的收藏都拿出来观瞻。遇上自己喜欢的画作，便饥渴地探究画理，回来后还会凭记忆反复摹写，直到得到这画的梗概精神才肯罢休。

    大约1666年左右，龚贤快50岁时，因为在扬州生活得没有安全感，“避贼还避兵，奔腾如惊禽”，于是决心迁回家乡南京居住。但在南京生活没多久，他又陷入被有权势者迫害的紧张状态中。这个迫害他的人，是否就是他当年的债主?为了躲避这如影随形的压力，他经过反复选择，最后隐居于南京城西的清凉山。他在山上购置数间房屋，因为屋旁有半亩地可以种竹栽花，所以他将自己的住所取名为“半亩园”。“半亩园”的地点非常好，是个可以登高远眺、纵览故国江山的好地方，也是从事绘画创作，向大自然学习的最佳场所。龚贤曾经请王石谷画了《半亩园图》，并题了长跋来描写“半亩园”的景色：“清凉山上有台，亦名清凉台。登台而观，大江横于前，钟阜横于后。左有莫愁，勾水如镜；右有狮岭，撮土若眉；余家即在此台之下。转身东北，引客视之，则柴门犬吠，仿佛见之。⑩”

    龚贤在清凉山隐居以后，在绘画上潜心下工夫，艺术上进入高度成熟的阶段。为了躲避迫害，他过得相当隐蔽，几乎断绝了一般的应酬交往，只与周亮工、方文等数位同道故交有所来往。为了维持一家的生计，龚贤晚年不仅卖画、卖字和卖文，而且还招收学生教画。

    龚贤在教授绘画时，十分注意引导学生认真细心地观察和体验自然，并通过对自然的认识去理解前人画法的实质和规律。教学方法上，龚贤做到了切实具体而有针对性。他认真地为学生们作演示，把山水画中的树木山石、江河流水、房屋桥梁等逐一加以分析和讲解，指明画法的程度、应注意的几个方面以及初学者所最容易犯的毛病。龚贤有好几种山水画课徒稿传世，图旁有关于各种画法的批注。

    对于山水画，龚贤有着明确并且独到的见解。龚贤论画的专著有《画诀》(11)一种。但这并不是他专门写的系统的著作，而是后人把他的课徒画稿上的解说汇编而成册得来的。《画诀》一书，大致是为初学者讲解山水画的一些基本技法。他以浅显的词句，将自己的绘画思想明确切实地表达出来。倘若与石涛的《画语录》做一个比较，则会发现两者的明显不同：石涛是将绘画观念置放到哲学层次上来加以阐述的，因而显得玄虚抽象；龚贤的画论则表现得平易近人，其清楚具体的文字，深入浅出的方式不会让人有难以捉摸之感。

    龚贤关于绘画的重要见解，有不少是在绘画的题跋中表达出来的。龚贤曾十分谦逊地说，他虽不能画，然而很喜欢谈画法。龚贤艺术思想的根本点就是认定绘画艺术的本源在于自然。他反对当时画坛上盲目摹仿古人的泥古不化的风气。与石涛等人一样，他要求画家应该面对自然进行独立的创造。龚贤曾针对当时画坛上盲目的仿古之风说过这样的话：“古人之书画与造化同根，阴阳同候，非若今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。然则今之学画者当奈何?曰：‘心穷万物之原，目尽山川之势，取证于晋、唐、宋人，则得之矣。’”龚贤很中肯地指出了那些盲目仿古而不能有所创造的人的病根在于“泥粉本为先天，奉师说为上智”。之所以如此，是因为他们不懂得绘画是与“造化同根，阴阳同候”的，换句话说，就是绘画创作的真正的源泉在于自然，而不是古人，也就是我们今天说的传统。龚贤提倡到自然中去理解和验证前人的画法与画理，也就是说传统是“流”而不是“源”，真正的“源”是自然。

    龚贤曾向他的学生说，“至理无古今，造化安知董与黄。”又说：“我师造物，安知董黄。”龚贤承继了程朱理学的哲学精髓，而非晚明一度盛行的心禅之学。他认为，“理”是宇宙的本体，自然的“理”从古至今都是一样的，是一种永恒的客观存在，对于古人和对于今人并无什么不同，为何人们不能面向自然去进行独立的艺术创造呢?自然并不知道有一个画家叫董源或黄子久。相反，董源和黄子久所面对的和所画的和我们眼前的是同一个自然。此外，龚贤虽然招收学生教画，但却教导他的学生不要“奉师说为上智”，而要以“造物”为师。他在教学中十分注意让学生实际地细心观察事物。例如他教学生画泉水时说：“画泉宜得势，闻之似有声。即在古人画中见过，临摹过，亦须看真景始得。”这也就是说古人和传统只应作为“取证”，学画首先应直接观察自然。他还常提醒学生注意观察实物，防止在一些细节上犯显然违背常识和常理的错误。比如他向学生指出：“桥有面背。面见于西上，则背见于东下，往往有画反者，大谬也。”“画屋要设身以处其地，令人见之皆可入也。”“画屋固不宜板，然须端正。若欹斜使人望之不安。看者不安，则画亦不静。树石安置尚宜妥贴，况屋子乎?”“凡画风帆，或其下有水草芦苇杨柳之属，皆宜顺风，若帆向东而草头树枝皆向西，谓之背戾，乃画家大忌。”龚贤不厌其烦地向学生强调这些细节的真实，反映出他不尚虚华，对艺术创作严肃认真到一丝不苟的程度。

千岩万壑图(局部之三)  [清]龚贤  27.8x 980cm  纸本  南京博物院藏

    龚贤将山水画艺术的表现技巧概括为四个根本的元素：笔法、墨气、丘壑、气韵。他认为“必笔法、墨气、丘壑、气韵全而后始可称画。”在笔、墨、丘壑三者之间，龚贤认为丘壑十分重要。他说：“丘壑虽云在画最为末著，恐笔墨真而丘壑寻常，无以引游之兴。”可见龚贤在审美上秉承了晋唐北宋士大夫画家描绘“可游可居之境”的精神。他认为山水画的首务在于画出自然的美景，即那些不“寻常”的“丘壑”，以引动人们的“卧游之兴”。这里的不“寻常”，也包含了对自然之景的取舍与锤炼，是使艺术美能超越自然美的必经之途。龚贤认为，徒有笔墨技巧而没有引人人胜的丘壑，这样的山水画并不能传达自然真实的精神，是不成功的。

    由于龚贤尤其强调丘壑在山水画创作中的重要性，所以他对画家应如何创造丘壑的问题发挥了独到的见解。他说：“丘壑者，位置之总名。位置宜安。然必奇而安，不奇无贵于安。安而不奇，庸手也。奇而不安，生手也。今有作家、士大夫家二派。作家画安而不奇，士大夫画奇而不安。然与其号为庸手，何若生手之为高乎?……愈奇愈安，此画之上品，由于天姿高而功力深也。”所谓“安”，就是画中的各种东西要安置妥贴，合乎实际，也就是前面说的不能违反真实，也可以说是我们今天要求的写实基本功。龚贤很注意“安”，特别对初学者，格外注重。然而龚贤又指出仅仅“安”是不行的。除了“安”之外同时还必须“奇”。所谓“奇”，就是说丘壑的“不寻常”，必须要有引人人胜的感染力量。龚贤在这里似乎认识到了艺术不能违反现实的真实，但又必须高于现实的真实。在另外的一则题跋里，龚资曾说到过山水画中的丘壑看去好像是“幻境”，但“虽曰幻景，然自有道观之，同一实境”。这里同样是说明了画中的丘壑既是完全真实的“实境”，却又不等同于现实中的丘壑，而是现实真实的提炼与升华，以致使人看去觉得好像是一个美妙的“幻境”。

    龚贤的“庸手”与“生手”之说也极为精辟。那些“安而不奇”的画家，只知道机械如实地复制自然，而这种照搬与复制往往会使得本来鲜活的自然变得更加呆板。他们被称之为“庸手”是十分恰当。龚贤指出，与其做一个“庸手”还不如做一个“生手”。因为“生手”虽则技巧不够，不能把对象描绘得尽善尽美，但往往能保持艺术的风采以及心灵的真诚。其实龚贤的思想是多少受到明清文人画思潮的影响的，晚明时的董其昌所提倡的南北分宗思想想必对他有直接的启发。董其昌褒扬的“南宗”是“以画为寄，以画为乐”，“一超直如来地”的士大夫画，而他贬抑“北宗”则是“刻画细谨，为造物役”的作家画或画工画，他甚至引用元代钱选关于文人画家应多为“隶体”(即外行生涩用笔)的看法，来强调绘画中技法宁可生拙而不能失了真率自然的精神。龚贤的“庸手”与“生手”之说确实与董有比较一致的地方。此外，龚贤认为天资与功力一样重要，也是比较科学的观点，他认为只有两者结合，才能画出“画之上品”。

    龚贤能独立成家，他的一个引人注目的特点便是用墨的方式与同时代的画家不同。与龚贤处于同一时代的四王是当时画坛的主流。四王一味在案头临摹仿效黄公望和倪云林，他们追求的是笔墨的“天真幽淡”，体现的是一种学者型的书卷气。石涛与龚贤在学习宋人师法自然上具有共同点，但石涛与四王一样重视元人水墨写意的技巧，在艺术语言的选择上和龚贤有大不同。龚贤所推崇的是董源、米芾、吴镇以及离自己最近的沈周，但他的墨法和沈周也不一样。龚贤的一生基本活动在长江三角洲一带，江南的丘陵河川以及广袤的平原是他惟一的视觉经验，诚然，他的阅历眼界以及气度都不如石涛，但这种局限也造就了他的个人特色。

    “气宜浑厚，色宜苍秀”，这是龚贤对山水画整个画面视觉效果的要求。但凡见过江南丰饶明丽山川者，都会感到“浑厚”与“苍秀”确是眼前之景最精到的概括。如何表现这“浑厚”“苍秀”?龚贤放弃了中国画法中常用的“破墨”技法，这种技法在元明清文入画中非常普遍，就是利用水墨在生宣纸上的一次性渗透达到表现效果。龚贤运用的是宋人的“积墨”法。他画的山石树木总是经过多次的皴擦渲染，墨色极其浓重，而浓重里却隐含着丰富细微的明暗变化，通过层层积效的对比关系来传达山水的“浑厚”与“苍秀”。他画的石头，轮廓中大部分为笔迹严整浑成的多次皴擦渲染，而仅在合“理”的地方留下空白的受光部分，这有些像西方绘画中所谓的“高光”。石头的厚重体积，坚硬的面的转折，以及在湿润的空气中那种被浸润的质感都得到了恰当的体现。有人认为龚贤可能在画法上受过当时居住在南京的西方传教士的启发，这种说法不无道理。

    龚贤用墨擅长利用黑白对比的效果，他曾说：“非墨无以显其白，非白无以判其黑。”他画中的空白处虽然不着一笔，却能使人感觉到空朦弥漫的雾气或是清澈透明的汪洋湖泊与河流。他用墨最基本的要求就是“润”。他画的树能达到苍翠欲滴的效果就在于用墨之“润”。龚贤认为要把“润”和“湿”区分开来。“墨言润，明其非湿也”。“润墨鲜，湿墨死”。“鲜”就是有光泽和勃勃生机，但“湿”而不“润”的用墨，下笔之后不能恰当地掌握墨与对象表现要求相适应的浓淡干湿的变化，最后使墨只能浮于纸上，或是一片糊涂而成为一团死墨。

    对于用笔，龚贤认为“欲秀而老”。“秀而老”就是准确而简练，流畅而有变化。龚贤早年用笔稍有钝滞，但到了晚年则大胆泼辣而苍劲活泼。他在勾勒一些房屋桥梁以及枯树峭壁时，随意数笔便表现各自的精神，真正显示了他用笔的“秀而老”。龚贤的好友、画家程正楼曾在赠诗中这样评价他：“铁干银钩老笔翻，力能从简意能繁。”这句话准确地道出了龚贤用笔的特点与成就。

    与龚贤同时代的人，对他评价颇高的多是他的好友，如周亮工、孔尚任、程正拴、张瑶星等人。周亮工认为：“其画扫除蹊径，独出幽异。自谓前无古人，后无来者，信不诬也。(12)”程正拴题半千画曰：“画有繁减，乃论笔墨，非论境界也。北宋人千丘万壑，无一笔不减，元人枯枝瘦石，无一笔不繁，通此解者，其半千乎!”孔尚任有诗赞扬他：“野遗自是古灵光，文采风流老更强。幅幅江山临北苑，年年笔砚选中唐。”而清代编撰《国朝画征录》的张庚，因为视董其昌和王原祁为画苑正宗，因此在赞扬：“半千画笔得北苑(董源)法，沉雄深厚，苍老矣。”之后，又批评他“惜秀韵不足耳”。而秦祖永对龚贤基本持否定态度，说他“墨太浓重，无清疏秀逸之趣”(13)。今天看来，龚贤是一位具有现代意义的山水画大师，他对现代山水画大师如黄宾虹、李可染等人都有较深的影响。

    1689年的南京，秋风日见萧飒。贫病中的龚贤在清凉山的“半亩园”神秘死去。死时甚至连料理后事的钱财都没有。孔尚任得知龚贤死讯后，赶来哀悼，并为他料理后事，收存遗书，接济了他的子女。后世的研究者苦苦搜寻这位旷世山水画大师的死因，最终只能在孔尚任好友宗定九对孔尚任《哭半千诗》的注解中找到了一丝线索：“半翁之命，竟丧于豪横索画之手，或亦业报当尔耶?(14)”宗定九是南明遗民，自当清楚龚贤的生平。他说的“业报当尔”，就是说龚贤的死，是因为一种因果报应——那么这前因到底是什么呢?“豪横索画之手”是不是对讨债的债主或是债主雇佣的蛮横的追讨人的一种隐晦说法?结合龚贤诗集中透露的信息，这种可能性是存在的。今天那些把龚贤的画作当作高价的艺术珍品拍卖转让，并从中赚取暴利的画商，似乎并不知道这些画的创作者死于贫穷与钱的逼迫。历史总是这样让人啼笑皆非。 

    商勇(作者单位：南京艺术学院)



    注释：

①《湖海集》卷七《己巳存稿》。

②王于楝《赠柴丈》，见邓孝威编《天下名家诗观》二集卷六。

③本文引用的龚贤的诗均出于《草香堂集》精抄本，刊于《龚贤研究文集》上卷1982年版。

④见孔尚任《桃花扇》，人民文学出版社1980版。

⑤见《虚斋名画录》卷六，或刘纲纪《龚贤》附录，1980年。

⑥徐邦达：《历代书画家传记考辨》，54页，上海人民美术出版社，1983年。

⑦见《金陵诗征》卷三十四：“悔作浪游人，还家多苦辛，所交惟数子，一别便终生。叔夜懒成癖，原生病是穷。风烟接淮甸，相望即相亲。”

⑧他在“七言律”《家在江南黄叶村》中提到“亡妻已塌前山墓”，又在“七言律”《石头城》中凄然问道：“老妻故家得见否?”原来他在青年时期已经结过婚，而且对这位死去的妻子还是一往情深。

⑨“五言律”《赠陈逸》。

⑩李溶之编《清画家诗史》，甲下。

⑩《中国画论类编》(下)《画诀》，《半千课徒画说》。

⑩《读画录》。

⑩秦祖永：《桐阴论画》上卷。

⑩刘纲纪在《龚贤》一文中推断，龚贤可能死于仇人之手，因早年与复社文人一起与权贵斗争，所以与人结怨。我以为这种说法不太合理。当时南京有许多复社遗老都生活得比较安定，为什么没有参加复社的龚贤倒和阉党余孽结怨?梳理龚贤诗作的信息，我认为龚贤死于债主逼债的可能性较大。